¿Arte o artesanía? El falso dilema

Las políticas culturales deben evaluarse 

de acuerdo a si pretenden reforzar o ampliar

el campo de la cultura autónoma

o ensanchar el ámbito de la cultura impuesta

 

Guillermo Bonfil Batalla

 

Seguramente cada quien tiene su propio referente de lo que se denomina con la palabra arte y con la palabra artesanía. El arte, estará referido a una “obra de arte” individualizada, en tanto que la artesanía corresponderá a objetos elaborados dentro de que se denomina arte popular: objetos cuya autoría es difícil de establecer y que, en general, identifican y/o pertenecen a un colectivo.

 

Ello es así porque el moderno sistema del arte ha creado la figura del artista y de la obra de arte como independientes de las colectividades. Esta concepción ha pasado por diversas transiciones hasta lograr consolidar la obra artística como resultado de la genialidad de un artista. Se considera el Renacimiento como el momento donde las obras de determinadas personas pueden considerarse como obras aisladas. Antes de esa época no se contaba con la idea del artista autónomo, puesto que los artistas realizaban su obra a partir de pedidos de los monarcas, de la iglesia o de quienes podían pagarlas. Actualmente, las obras de arte se consideran producto del intelecto, lo que deja en segundo plano su elaboración como producto manual e invisibiliza la huella de la colectividad. 

 

La discusión de lo que se entiende por artesanía se encuentra anclada en concepciones relacionada con una labor tradicional, manual, utilitaria, que cualquier miembro del grupo puede realizar, ya que es imposible destacar la “obra de autor” en las piezas artesanales. Debe decirse, sin embargo, que no es así ya que la persona artesana es poseedora de un complejo entramado de conocimientos, heredados colectivamente que pone en evidencia al realizar una pieza artesanal. Por ello, se puede considerar que la obra artesanal es la síntesis de conocimientos heredados puestas de nuevo en valor por cada generación de artesanas y validada colectivamente. Lo cual, a su vez, requiere de un dominio de la técnica.

 

Las obras de los pueblos originarios son trabajos que pueden ser repetitivos, muy parecidos (aunque no son copias exactas); la autoría es colectiva, en cuanto memoria del grupo y tienen un fin determinado por y para el contexto; quienes las realizan, no se dedican exclusivamente a ello, sino que tienen otras ocupaciones en la comunidad. Se es artista en tanto se es integrante de un grupo, del que participa en diversas actividades.

 

A partir del dominio español, arte era lo que producían los europeos y artesanía lo que producían los indígenas.

 

Actualmente, consideramos la producción de los pueblos originarios como arte, pero no se trata solo de que el concepto de arte tenga que incluir lo que actualmente denominamos artesanía: no es que el arte tenga que ser flexibilizado para incluir la producción artesanal, ya que la propia concepción del arte asigna un reconocimiento diferencial a las producciones. Tenemos que asignar un nuevo contenido a la palabra arte.

 

¿Qué es lo colectivo y qué lo individual en la producción de una obra de arte? Los dibujos, trazos, dimensiones, elección de colores, se realizan como una escritura que se reinventa desde lo colectivo aprendido y reelaborado desde la singularidad de las experiencias. Ello es común tanto a las obras de arte como a la artesanía. Por ello, ningún textil es idéntico a otro, ninguna pulsera artesanal es idéntica a otra, aunque sea elaborada por la misma artesana, y comparta los mismos colores, dibujos y extensiones puesto que es la subjetividad y pericia individual lo que otorga las características a cada pieza.

 

En los casos de las artesanas mujeres, la comunidad es la principal productora de subjetividades, en tanto la multiplicidad de devenires en el propio cuerpo de las mujeres: niñas/mujeres/artesanas/esposas//madres/abuelas. Se trata de la agencia del cuerpo que se hace en la comunidad, en los paisajes específicos de la tradición y su volcamiento en la escritura en textiles o en productos de chaquira. La comunidad es el lugar donde se despliega lo diseñado posible: en el caso del arte wixaritari, la centralidad del peyote, el venado, el maíz; lo formativo como algo que acontece allí. La potencia de creación de diseños experimentados a partir de los modos de existencia comunitarios, pero que no se agota ahí, sino que propicia apropiaciones singulares en la colectividad.

 

El arte de los pueblos indígenas debemos considerarlo arte porque más allá de los discursos construidos históricamente sobre el arte; discursos dominantes y hegemónicos que minorizan la producción de la artesanía, las producciones artesanales indígenas son formas de lo humano.

 

Por ello, el Premio Estatal de Arte Popular Nayarita, organizado por el Consejo Estatal para la Cultura y el Arte de Nayarit, reconoce tanto la producción artística contenida en oficios populares, como la de pueblos originarios. La exposición de las obras ganadoras se exhibe en el Museo de los Cuatro Pueblos en el centro de Tepic y son un ejemplo de la producción artística contemporánea de la Entidad.

 

Publicado en Nayarit Opina, Tepic, Nayarit, 31 de enero de 2023.

Socióloga, Universidad Autónoma de Nayarit, correo: lpacheco@uan.edu.mx

La humanidad nómada

De Guatemala

Tenemos hambre,

no somos ladrones

 

Letrero de migrante

 

En los últimos siglos, la humanidad ha acelerado el nomadismo como un movimiento incesante entre diferentes países y continentes. El nomadismo arroja a las personas al camino, al viaje, al movimiento, sin capacidad de ser ubicados ni identificados más que como masa, como multitud. El sedentarismo, por su parte, ha sido considerado la superación del nomadismo puesto que significa el principio de lo que permanece. El sedentarismo lleva consigo el domicilio que nos dará derecho a la ciudad y a la democracia; permitirá que estemos localizables para que nos cobren impuestos, ser parte de los censos estatales, nos vigilen y nos lleven serenata. Los domicilios, a lo largo de nuestra vida, nos otorgarán la ruta a través de la cual trazaremos nuestra historia personal.

 

La ciudad, como proveedora de domicilios, se ha constituido en el espacio privilegiado para habitar la sociedad contemporánea, para entender lo humano en la actualidad.

 

Ser nómada es no haber logrado ese anclaje que se demanda como opción de triunfo. Tener un domicilio es ser alguien, estar en ese lugar, ser localizado. Quien va de un lado a otro no tiene sitio en el mundo; un punto desde el cual se le identificará con una familia, una región; se le manipulará por la política, la comunicación, la cultura.

 

La historia se escribe a partir de los sedentarios porque posiciona un lugar desde el cual se observa a los demás. Quizá, por ello, los primeros nombres propios otorgaron identidad a partir del nombre de la persona y el lugar de procedencia, como: Tales de Mileto (filósofo) o Safo de Lesbos (poeta griega), donde tanto Mileto como Lesbos, son lugares.

 

Actualmente se dice que la humanidad es sedentaria, aunque grandes proporciones de población alimenten los ríos de migrantes de las zonas pobres, desempleadas y violentas del mundo a las zonas ricas y seguras del planeta. De acuerdo con el Informe sobre las migraciones en el mundo de 2022, de ONU-Migración, en 2020 había 281 millones de migrantes mundiales, lo que significa el 3.6% de la población mundial: sí, una de cada 30 personas, migra. Si se cuenta en remesas recibidas, los principales tres países de nomadismo-migración son: India, China y México, en ese orden.

 

Vivimos en una desvalorización sobre el nomadismo-migración. El modelo lineal civilizatorio eurocéntrico mantiene la vieja idea de nomadismo equiparable a pueblos primitivos; el sedentarismo, correspondería a la etapa de pueblos civilizados, a una superación del nomadismo y en términos contemporáneos a la posibilidad de contar con un domicilio que le dará la posibilidad de tener un hogar ideal; en cambio quien no tiene domicilio, es un marginado o un fuera de lugar. Quizá hoy sea necesario cuestionar ese prejuicio para dar paso a otra manera de entender el nomadismo y con ello, la sobrevivencia en el planeta.

 

El viaje fue cantado como la gran hazaña de los héroes en las cosmogonías griegas y mesoamericanas: La Odisea en el viejo mundo y La peregrinación azteca, en el nuevo. El nomadismo es una forma de acontecer a través del cual se logra lo humano civilizatorio. En ambos cuerpos literarios, el nomadismo es lo que ya pasó, lo que fue para que existiera el presente.

 

Sin embargo, grandes grupos humanos siguen moviéndose a través del territorio planetario con rutas muy establecidas, por lo que quizá no deberíamos cancelar esa etapa histórica puesto que el nomadismo no ha terminado todavía. Hoy tenemos un nomadismo, al cual no le podemos llamar “primitivo”, sino un nomadismo que permite reconstruir las formas efectivas de habitar en la contemporaneidad. Si el sedentarismo no es posible para buena parte de la humanidad tendremos que volver a incorporarlo a nuestras categorías del análisis de hoy. Tal vez podríamos hablar de un nomadismo salvaje, porque el hiper capitalismo financiero-consumista, posibilita que el 1% del planeta se apropie del 45% de la riqueza personal del mundo; lanza a grandes poblaciones a la búsqueda de subsistencia en cadenas migratoria como protagonistas de una nueva selección natural.

 

Los ricos nunca se encuentran con los nómadas que ellos mismos han producido: transitan en caminos diferentes, interaccionan en plataformas paralelas; aún la lluvia los moja diferente.

 

Publicado en Nayarit Opina, Tepic, Nayarit, 23 de enero de 2023.

Socióloga, Universidad Autónoma de Nayarit, correo: lpacheco@uan.edu.mx

Pinocho y Bardo o la paternidad en el cine

-Hijo, siento mucho no haberte dicho nunca

lo orgulloso que estoy de ti.

 -Sí lo hiciste, pa´, a tu manera.

Fuiste un gran padre

 

Bardo

 

Tenemos películas emblemáticas sobre la paternidad en el cine; basta mencionar El Rey León, Mi villano favorito y La Guerra de las Galaxias, para mencionar películas comerciales de diversos registros y épocas. Actualmente, las películas de Pinocho (2022, Guillermo del Toro) y Bardo (2022, Alejandro González Iñárritu) pueden leerse en claves de paternidad.

 

La versión de Pinocho de 2022 refiere a un padre que perdió a su esposa y a su hijo. Sin embargo, la búsqueda que atraviesa la película es la del hijo, puesto que es la ausencia que marca la vida cotidiana del padre de ese personaje conocido como Gepeto. Ello, lo lleva, como sabemos, a construir un muñeco de madera como sustituto del hijo de carne y hueso que realmente tuvo.

 

En esta versión, Pinocho no es un niño que desobedece y miente, y por ello, le crece la nariz, sino que es un niño que se comporta como niño, mientras crece en ese mundo donde le hacen sentir su alteridad, el hecho de ser otro, ser diferente. Descubre, como todos los niños, el valor de la amistad cuando tiene que tomar decisiones; descubre, también, las debilidades de los adultos. Como trasfondo, se tiene la guerra absurda y el fascismo italiano. La guerra transforma el mundo idílico donde los niños, supuestamente, deben crecer para ser alcanzados por el odio y las bombas.

 

Cuando Pinocho toma consciencia de la importancia de su padre, surge el deseo de acompañarlo en la ancianidad, por lo que inicia el regreso a casa; lo que significa, la búsqueda del padre. Gepeto ha sido tragado por un monstruo y se perderá para siempre en el fondo del océano. Entonces, Pinocho renuncia a las sucesivas vidas que podría tener, con tal de que perdure la corta vida que le queda al padre.

 

Gepeto le da la vida al hijo; el hijo se la devuelve.

 

El encuentro de padre e hijo no es el final, sino que es la posibilidad de que pasen juntos la última etapa de Gepeto. Cuando éste muere, Pinocho, avituallado con el capital emocional que le proporcionó la vida con Gepeto, puede iniciar otra vida puesto que el padre lo fortaleció.

 

En Bardo, Silverio Gama (Daniel Giménez Cacho), un documentalista mexicano que vive en Estados Unidos, regresa a México después de 20 años donde va reconstruyendo su memoria, sus deseos y sus miedos. De manera onírica lo vemos viviendo con el fantasma de un hijo muerto al nacer, hasta que lo despide en una playa mexicana donde la familia va a arrojar las cenizas. La escena es estremecedora porque se deposita al niño en la playa como las tortugas que se liberan en el mar para que sean libres. Aquí, quienes son liberados, son los propios padres.

 

Silverio Gama, se enfrenta a su propia paternidad con su hijo adolescente, quien le reclama sus ausencias “por estar siempre documentando a otros, a otros desconocidos”, y a su joven hija que rechaza el mundo “pasteurizado” del Estados Unidos que le ofreció. Ella desea volver a México no solo como visita, sino para involucrarse con este país. La extrañeza del Silverio es mayúscula, porque como todo padre, migró a Estados Unidos para que sus hijos vivieran sin la corrupción, los desaparecidos, la impunidad, etc. de México.

 

Silverio recuerda a su propio padre como quien le dio la seguridad para ser lo que es, aunque no siempre estuviera presente. El júbilo del padre por el hijo lo reconcilia con la paternidad ausente “siempre somos adultos niños ante el padre”. La escena agiganta al padre, mientras Silverio adquiere el tamaño de un infante.

 

Cuando está a punto de recibir el premio en Estados Unidos como documentalista, Silverio compra unos ajolotes para llevárselos a su hijo adolescente, quien le ha narrado la pérdida de sus mejores amigos: los ajolotes traídos de México. En el metro de Los Ángeles, en el cumplimiento de su propia paternidad, le da un derrame cerebral por lo que queda en estado de coma. Quizá desde ahí nos está narrando la película que vimos: intercalada realidad de sueños y deseos.

 

En ambas películas, las paternidades son fuente de fortalecimiento para los adultos en que se convirtieron. Por ello, tanto en la ficción de Del Toro como en el onirismo de González Iñárritu, la paternidad es el leit motiv de la filmación.

 

 Publicado en Nayarit Opina, Tepic, Nayarit, 17 de enero de 2023.

Socióloga, Universidad Autónoma de Nayarit, correo: lpacheco@uan.edu.mx

El niño en la piedra: una leyenda de Jala, Nayarit

Hay cosas que sentimos en la piel, 

otras que vemos con los ojos,

otras que nomás nos laten en el corazón

 

Carlos Fuentes

 

“Cuando hizo erupción el volcán Ceboruco, las familias de Jala, localidad situada a sus faldas, se apresuraron a salir del pueblo. Era febrero de 1870, no había luz eléctrica, las casas eran chozas de paja; las calles, de mera tierra. Se oía el estruendo del volcán; la lava avanzaba en su leve deslizamiento; el aire espesado por la ceniza apenas permitía respirar. Los habitantes despertaron apresurados para ponerse a salvo. Una familia que vivía en la hoy calle Guerrero, por la que se llega al volcán, levantó a sus hijos para huir; sin embargo, en el ajetreo, un niño de cerca de seis años quedó rezagado. Intentó ir tras sus padres, pero fue imposible alcanzarlos entre la neblina del polvo volcánico. Cuando padre y madre se percataron de la ausencia, quisieron volver por el niño, pero el tumulto de la gente que venía detrás, más la prisa por salvar a quienes iban con ellos, no pudieron hacerlo.

 

Años después, los matanceros que de madrugaba se enfilaban al rastro ubicado en la misma calle, divisaban a un niño que salía de la mitad de la cuadra, para sentarse en una piedra de la esquina. Ahí miraba el camino al Ceboruco esperando el regreso de sus padres. Los matanceros se aluzaban con candiles de petróleo; en cuanto se acercaban, el niño desaparecía, sin que pudieran dar cuenta de a dónde ingresaba. Más de una vez tocaron a la puerta de la casa más cercana para informar que un niño había salido a la calle a esa hora. Las familias, extrañadas, respondían que no tenían niños de esa edad o que todos se encontraban dentro de casa.

 

Mi generación y muchas más, escuchamos esta historia de nuestros padres, quienes, a su vez, las escucharon de sus padres y abuelos”.

 

Este fue el relato de Miguel González Lomelí el tres de enero de 2023 al develar la escultura colocada en el cruce de las calles Guerrero y el callejón de La Lomita, lugar donde se ubica la leyenda del Niño de la Piedra. La artista visual Nadia Saldívar realizó una escultura en la pared, donde se muestra al niño sentado en la piedra. Una silueta del volcán le sirve de manto; la majestuosidad de la montaña como madre que cobija. Debajo de la escultura, se colocó una piedra donde cualquiera puede sentarse a ver el atardecer.

 

El día de la inauguración, un niño de esa edad recreó la historia saliendo del recodito de la cuadra y yendo a sentarse a la piedra. Estaba vestido de manta como en esa época y su cara mostraba el desconcierto de quien está perdido. El Pitero de Jala tocó melodías tradicionales acompañando los pasos del niño.

 

Las leyendas orales tienen ese sentido: recuperar las historias vinculadas a las esquinas de los pueblos donde la gente se reconoce. Los habitantes de ese barrio estuvieron presentes en la develación de la escultura y ahora, tarde por tarde, los pobladores pasan y se detienen ante el mural resaltado, observan al niño, toman fotos y hablan de ello.

 

Aunque la escultura le otorga un plus al poblado de Jala, lo cual puede agregarle valor turístico, lo cierto es que son quienes habitan el pueblo, los destinatarios de esta huella de la materialidad de la memoria oral. Puede ser que para muchos de ellos sea la primera vez que están en presencia de una obra de arte, porque eso es lo que ha hecho la artista Nadia Saldívar: acercar el arte a quienes no tienen acceso cultural a los museos.

 

Las leyendas se materializan y con ello, se estrechan los vínculos identitarios de la comunidad. Gracias a la familia González Lomélí, por hacer posible esta iniciativa que da sentido a la pertenencia a un lugar.

 

Socióloga, Universidad Autónoma de Nayarit, correo: lpacheco@uan.edu.mx

Publicado en Meridiano de Nayarit, enero 10 de 2023